2004亞太弦樂四重奏冬季音樂會

出自表演藝術百年史
在2012年2月7日 (二) 14:16由Ntch www (對話 | 貢獻)所做的修訂版本
(差異) ←上一修訂 | 最新修訂 (差異) | 下一修訂→ (差異)
跳轉到: 導覽, 搜尋


目錄

節目名稱

2004亞太弦樂四重奏冬季音樂會

英文名稱

表演時間

  • 2004/12/18


首演時間

2004/12/18

主辦/協辦單位

亞太弦樂四重奏團

語言

中文


演出地點

演奏廳

國內/國外節目

國內

節目介紹

宜蘭民謠【丟丟銅仔】
宜蘭民謠〈丟丟銅仔〉傳唱多年,也有不少版本,關於這首歌謠,普遍的說法是這樣的---蘭陽平原三面環山、一面臨海。為了解決對外交通的困難,宜蘭人民在吳沙的帶領下,發展交通、鐵道,終於在1924年鑿通連綿不絕的山嶺,完成了台北至宜蘭的鐵路。據說試車當天,人們扶老攜幼,興奮的跳上火車,歡欣鼓舞的哼唱著他們熟悉的曲調,當火車經過山洞時,火車摩擦鐵軌的節奏伴隨著山縫滴水的聲音「滴!滴!嗒!嗒!」於是,這首生動愉悅的〈丟丟銅仔〉便自然而然的被傳誦開來 一九四三年呂泉生根據當時廣播界聞人宋非我的唱詞,記下了〈丟丟銅仔〉這首宜蘭民謠,並且編成了合唱曲。戰爭末期,日本殖民政府嚴厲推行「皇民化運動」,當時有一群台灣青年組織〈厚生演劇研究會〉,排演舞台劇〈閹雞〉。呂泉生負責音樂的部分,將〈丟丟銅仔〉和〈六月田水〉等曲子搬上舞台演出,令觀眾隨著旋律手舞足蹈起來,日本警察認為這幾首台灣民謠的民族意味太濃厚,第二天就下令禁唱,當時劇團的代表王井泉對這些歌曲淪為被禁唱的命運,曾說了這樣的一句話「不許唱就不唱,有什麼大不了!總有一天,我們必定會開懷恣意的唱 J其歌詞如下
火車行到伊都,阿末伊都丟,唉唷磅空內。磅空的水伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都滴落來。許丙丁詞
雙腳踏到伊都,阿末伊都丟,唉唷台北市。看見電燈伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都寫紅字。
人地生疏伊都,阿末伊都丟,唉唷來擱去。險給黑頭伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都撞半死。
借問公園伊都,阿末伊都丟,唉唷對都去。問著客人伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都我不知。
拖車走到伊都,阿末伊都丟,唉唷拖我去。去到公園伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都摸無錢。
拖車大哥伊都,阿末伊都丟,唉唷免生氣。明年還你伊都,丟丟銅仔伊都,
阿末伊都,丟仔伊都有甲利。
貝多芬【降E大調第十號弦樂四重奏《豎琴》 Op.74】
貝多芬一生寫作了不下十七首弦樂四重奏,首首震撼人心,這套偉大的作品無疑代表了貝多芬從早期、中期乃至晚期於創作上的心路歷程,在在說明了作曲家在音樂的意念上,如何從追隨海頓和莫札特等古典樂派前輩而終究自成一格成為音樂史上浪漫主義的先驅。這輝煌的成就將室內樂演奏提升到與交響樂相提並論的地位,更強烈地影響著日後的每一位作曲家,不論是孟德爾頌、布拉姆斯或是二十世紀的巴爾托克都無法跳脫貝多芬的影響,也無法不意識到貝多芬的音樂。
1806年完成《拉蘇莫夫斯基四重奏》Op.59之後,貝多芬轉移注意力到管弦樂曲上,再巔峰之後即將步入晚期的1809年才又回到弦樂四重奏的創作,並將這首降E大調第十號弦樂四重奏《豎琴》題獻給了長期資助貝多芬的羅布可維次公爵。比起中期的同類作品如《拉蘇莫夫斯基四重奏》那猛烈的氣息已不復存,音樂變的自然流暢,作曲者自由寧靜的樂思化為四重奏親密而抒情的特質。第一樂章由慢板的前奏揭開序幕,卻在緩慢移動的半音中透露出疑惑的情緒,先前的一切則在稍後快版中華麗且有力的第一主題唱出時豁然開朗,並伴隨著俏皮的撥奏在各聲部間輪奏著,卻也替作品74贏得《豎琴》四重奏的外號,此外,第一小提琴在尾奏也展現如「交響協奏曲」的炫技。第二樂章為從容的慢板,安詳寧靜的主題由第一小提琴靜靜唱出,這主題共反覆出現三次,每次都作優美的變奏。第三樂章急版,具詼諧曲性格,貝多芬轉到C小調並使用一個持續的節奏模式,是相當活潑的樂章,他藉著註明強弱記號與術語中的「輕快」 一詞來避免過於熱情的詮釋,音樂結束時直接進入末樂章。第四樂章為稍快版的變奏曲,由主題與六段變奏構成。變奏一,四把樂器交替奏出八分音符斷奏。變奏二,中提琴甜蜜地唱出三連音的曲調。變奏三憑著強力的節奏掀起了一次高潮。變奏四再度回到溫柔的曲調。變奏五卻又重現活蹦亂跳的短音符。最後的變奏六,大提琴奏著三連音的持續低音,至此速度逐漸加溫進入一段起伏很大的尾奏,樂章結束前是熱鬧而奔騰的全體齊奏。
巴爾托克【第四號弦樂四重奏】
《第四號弦樂四重奏》是作曲家四十七歲的創作,題獻給比利時的普羅.阿爾特四重奏團,此時作品已擺脫了先前創作四重奏時所帶有的德國浪漫主義色彩。由於對各地民族音樂的精研進而啟發巴爾托克對於調性、和聲、節奏乃至於器樂使用上有獨特的見解,例如綜合了全音階與半音階而發展出所謂的「巴爾托克式音階」這往往以小二度與大二度,小三度或四度交替而成,而大三度或大六度則喪失原有的功能。演奏時大量使用滑奏、泛音、撥奏、弱音器或同擊樂般的弓敲奏一切試圖強化音樂的對比性與色澤,另一方面,在樂思上也顯得相當成熟精練,如同其〈第二號管絃樂組曲〉或〈第五號弦樂四重奏〉,《拱橋形式》為作品的主軸,充斥著嚴格的邏輯性與對稱性。在這裡,第三樂章為全曲的中心軸,其相當於拱門頂端的拱心石,緩慢的樂句以羅馬尼亞式的器樂即興手法寫成,並由大提琴開始的宣敘調出發爾後逐漸加以擴大,中段小提琴短促而一再反覆的音符似乎是一曲歌頌大自然情境的「小鳥之歌」這是本樂章三段式的中心,更是全曲的核心。包圍著第三樂章的第二與第四樂章具對稱性,輪奏式的音樂以對位法寫成。第二樂章具三段體,詼諧曲的特性,演奏時附加了弱音器並頻頻使用〈近琴橋奏〉與滑奏,飛奔的半音階題材建構出一條快的令人目眩的急流,技巧銀澀難懂,令演奏者望而生畏。對應的第四樂章為撥奏稍快版,自始至終不停地撥奏著,並將第二樂章半音階素材轉變成「巴爾托克式音階」的變奏。全曲的最外環則由節奏較粗野而尖銳的第一與第五樂章構成,具古典奏嗚曲式的三段體,音樂處處充滿著嚴苛而激昂的對位法,其中第五樂章更是第一樂章動機上的變形成為具節奏式的輪旋曲曲思。西方研究巴爾托克頗具權威的法國文學教授畢爾‧錫特隆表示「可以發現前頭的兩個樂章本質上是半音階式的,作曲家喜愛以二度或三度等狹小的音程來建構動機,後頭的兩個樂章則被擴大變成全音階化。個性上前者是呻吟絕望與疑惑及苦惱,後者則顯示出生命的偷歡與躍動的信心,因此,這首《第四號弦樂四重奏》在和聲上來說,是從黑暗進化到光明,是一首表徵渴望與希望的作品。」

個人工具
導覽
分類
工具箱